人心怀土，乡情无限，张森先生对生他养他的这方土地——伊川，魂牵梦绕，挚爱弥深。他穷搜典籍，发幽钩沉，汇集历代王候公卿，诗人骚客吟咏伊川的诗篇，编选成册。追随古人的风月襟怀，寻觅篇什中的画意诗情，创作了一幅幅诗境图画，为故乡悠远的文化传统，写照传神。
     张森先生自幼钟情丹青，总角面壁，涂鸦自娱。惜风华岁月，恰逢文革狂涛，愚昧横行，斯文扫地。张森学艺无门，索居柴门篱下，不闻红尘喧嚣，悄然临摹古人书画。苍天不负苦心人！品读张森的人物绘画，我们可从他早年的临摹中，找到他学艺的师承渊源。譬如，他常年临摹陈洪绶的绣象插图，潜心鉴赏陈洪绶笔下的人物，波墨夸张，形体伟岸，钩勒清劲，表情含蓄。线多金石趣味，衣纹“森森然如折铁纹”，隐寓人物的铮铮风骨。又如他不倦临摹任伯年的人物，造就了他的用笔功夫，线描秀劲，水墨淡染，挥洒自如，画多巧趣。对陈，任两位大师的师法，为张森先生的人物创作，奠定了坚实的基础。

    我国人物画论，历来主张“以形写神”。《淮南子•;;;说山川》曰：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”画美人娇容，可爱才是真正的美丽；画勇士怒目，可畏才是真正的勇猛。君形者，神在形中，眉目体态的描写，全是为了传神；传神写照，全在阿堵之中，这才是人物画的根本。
                         
     张森的诗境绘画，多以人物为主体，画家十分专注人物神态的描绘。如《钓石》,画中李德裕盘坐石上,下颔前移,双目微闭,拥钓竿而不垂纶,双手垂膝无力。肢体的休闲静态，和愁绪殷殷的内心波动，形成了强烈的对比。从中，我们隐隐可见李德裕在牛、李党争败落后的悽惶心境。又如《醉游平泉》，画白居易的醉态：琴犹在侧，指点歌后；人已散去，表明兴尽。白居易仰面朝天，坐时两脚直伸岔开，箕踞之态可掬，“洛客最闲唯有我”，把白居易难得狂放的情态，表现得淋漓尽致！又如《南望伊川》中的邵雍，端坐拈鬚，南望伊水，出伊阙北去，似在沉思流逝的岁月和人间的善恶……又如《渡头清唱》中的梅尧臣，夕阳黄昏，渡口待舟，在诗人频频击掌的神态中，似闻高歌悠扬……
        
     顾恺之说：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”顾恺之这段话的意思是说，凡人作揖、注目，总因他前面有人与他相对，他的表情动作，都是因前面的人物引起的。否则，空无实对，那就背离了以形写神的原则，也就达不到传神的目的了。“手挥五弦易，目送归鸿难”的境界，正是这个道理的隐喻。张森先生十分重视人与环境的关系，准确表达人与人之间的移情，人与物之间的呼应。如《游子归》中，诗人肃然起敬，深情长揖，全因乡亲们的殷勤迎候和厚谊馈赠所致。又如《寻芳》中，诗人掳袖伸臂，欲抚欲抢，全因眼前这片魏紫姚黄，艳色照人引起的惊喜……
         
    绘画诗境，有待惨淡经营。“诗中有画”，是对画意的体察，景与情合；“画中有诗”，是对诗情的感应，情从景生。诗境娴熟，方能心手相应，方能“迁想妙得”。迁想，是形象思维———想象的方向；妙得，是形象思维———想象的收获。在张森先生的诗境图画中，我们看到他孜孜不倦的努力，看到他取得的令人欣喜的成功。大山堂堂，人隐簾内，但是，青山妩媚，点染着簾内人心中的色彩，如《窗中远山》。浩浩长河，人微如豆，但是，大水壮阔，奔腾着河畔人胸中的豪情，如《伊水秋晴》。虽然，在画面上，我们只能看到奔马远去的背影，缘因满山秋叶喷红，已示诗人《秋游》的雅兴。虽然，在画面上，我们只能看到扶杖拾级的零仃孤身，缘因林中酒帜隐约，已示诗人《晚归》的豪情。景中画我虽小，境中有我乃大。这正是诗境绘画人情潇洒的亮点，也正是诗境绘画审美创意的根本。
                                               
     张森先生诗境绘画的色彩运用，也颇具特色。天地山水，尽用空青，点墨淡雅，深得古韵。偶而，画面在一片淡青浅灰中，骤逢红叶绛袍点破，令人目朗神驰，又别有一番意趣。
     初识张森先生，我就被他谦谦自守的诚心所感动。伊川诗境绘画的问世，说是展示张森先生的才艺，不如说是为了表达他对故乡的情爱。“一枝何足贵，恰是故园春。”杨柳新绿，折枝相赠，这是故乡的春色，弥足珍视。张森先生正当盛年，我预祝他在今后的艺术实践中，取得更大的成就；为伊川，这片诗情画意的土地，奉献满野春容。